تایتانیک

تایتانیک (Titanic)

جیمز کامرون نویسنده‌ی فیلم‌نامه و کارگردان فیلم تایتانیک است، که به خاطر کارگردانی این فیلم، جایزه‌ی اسکار را در سال 1997م از آن خود کرد. وی جزو مطرح‌ترین و بهترین فیلم‌سازان دو دهه‌ی اخیر هالیوود به شمار می‌رود، تا جایی که او را متخصّص استفاده از جلوه‌های ویژه و خلق فیلم‌های علمی‌ـ‌تخیّلی می‌دانند.

پرونده‌ی کاری کامرون را می‌توان به صورت زیر خلاصه کرد که او در فیلم پیرانا2 (1981) تنها کارگردان بوده است، و در فیلم‌های رامبو2 (1985)، نقطه‌ی شکست (1991)، و روزهای غریب (1995) تنها فیلم‌نامه‌نویسی را بر عهده داشته است. ولی در فیلم‌های ترمیناتور1 (1984)، بیگانگان (1986)، ورطه (1989)، ترمیناتور2 (1991)، دورغ‌های حقیقی (1994)، و تایتانیک (1997)، هم فیلم‌نامه‌نویسی و هم کارگردانی از او است.

اشاره به یکی از زیباترین گفت‌وگوهای فیلم ترمیناتور2 جالب توجّه است که چه‌گونه کامرون، با ظرافت تمام، سعی در یادآوری مرز میان انسان و ماشین را دارد:

- ترمیناتور: چرا گریه می‌کنین؟
- جان (پسر بچّه): منظورت آدم‌ها است؟ نمی‌دونم، گریه می‌کنیم دیگه، چه جوری بگم، وقتی یه چیزی‌مون بشه!
- ترمیناتور: درد باعث می‌شه؟
- جان (پسر بچّه): آ...م! فرق می‌کنه. گاهی ظاهراً هیچ دردی هم نداریم، ولی خُب، صدمه دیدیم دیگه، می‌فهمی؟
- ترمیناتور: نه!

امّا کامرون در ساخت فیلم تایتانیک از سه زمینه‌ی به ظاهر متفاوت وارد می‌شود، و شاید وجود همین سه جنبه، به صورت تؤامان، علّت موفّقیّت این فیلم باشد. این سه زمینه عبارت‌اند از فاجعه، عشق، و مشکل اقتصادی‌ـ‌اجتماعی تبعیض طبقاتی.

این کارگردان موفّق سینما با مخلوط کردن این سه جنبه‌ی متفاوت توانست فیلمی از هر نظر کامل تهیّه کند. فیلمی که در پاسخ به منتقدینی که می‌گویند تنها گزارشی تاریخی از غرق شدن یک کشتی عظیم‌الجثّه است، لحظاتی از ابراز عشق دارد؛ و درد عشق. دردی که باعث می‌شود در آخر فیلم عاشق به سوی معبود خود بشتابد. امّا افزوده بر ابراز عشق دو جوان دل‌داده، حتّی عشق پیرزنی به شوهرش را هم می‌بینیم، پیرزنی که فریاد زد: من هرگز سوار قایق نجات نمی‌شوم، ما سال‌ها است که با هم زندگی کرده‌ایم. او دقایقی بعد به اعماق اقیانوس رفت!

هم‌چنین در پاسخ کسانی که اعتقاد دارند فیلمی دراماتیک و تا حدودی مبتذل و هالیوودی است، صحنه‌هایی از تبعیض طبقاتی دارد؛ معضلی که در آن سال‌ها این سؤال را در ذهن مردم ایجاد کرد که چرا درجه‌ی سوّم بیش از درجه‌ی اوّل و دوّم قربانی داده است، و بسیاری نمونه‌های دیگر از این دست.

امّا علی‌رغم همه‌ی این مضامین که در کار کامرون دیده می‌شود، نمی‌توان از یک موضوع دیگر چشم‌پوشی کرد، و آن تکنولوژی است. شاید این تکنولوژی بود که باعث شد تا تایتانیک غرق شود، و به عقیده‌ی خود کامرون، استفاده‌ی نابه‌جا از تکنولوژی. به همین خاطر است که او با استفاده از آخرین دستاوردهای فنّی و جلوه‌های ویژه، و کارِ بیش از شش هزار نفر عوامل تولید، و ساخت یک کشتی به ارتفاع یک ساختمان 75 طبقه، و دکور زدنِ یک سمت آن، مخارج سرسام‌آوری را بر عهده‌ی استودیوی سازنده قرار داد، تا بتواند هر چه بهتر و بیش‌تر عمق حادثه و عظمت تایتانیک را نشان دهد، و به کمک آن، شدّت عشق را میان دو جوان به نمایش درآورد. عشقی که با غرق شدن تایتانیک ظاهراً پایان می‌یابد، امّا تا آخر فیلم ادامه دارد و در انتها دو عاشق را به وصال یک‌دیگر می‌رسانَد.

ولی در آثار کامرون، چیزی غیر از همه‌ی این‌ها که ذکر شد نیز جلب توجّه می‌کند، و آن دیدگاه مذهبی او است. او در فیلم‌های پیشین خود اشاره‌های بسیاری به قیامت و احیای دوباره‌ی انسان‌ها با نیروی ایمان و عشق دارد، امّا تایتانیک اوج تفکّر دینی کامرون را به منصه‌ی ظهور می‌رساند.

فیلم، داستانی عبرت‌آموز است از این که انسانِ با غرور و تکبّر سوار بر ساخته‌یی از دستان خود شده و با ایجاد تبعیض طبقاتی حتّی در سخت‌ترین شرایط، به خوش‌گذرانی می‌پردازد، که ناگهان یخی چندین میلیون ساله از جای خود حرکت کرده، و این غرور و نخوت را در لابه‌لای ماسه‌های کف دریا مدفون می‌سازد. داستانی که حکایت تیر انداختن نمرود به سوی آسمان را تداعی می‌کند که پشه‌یی در دماغش رفت و او را به هلاکت افکند.

کامرون، علی‌رغم بیان این فاجعه‌ی پندآموز، به سرنوشت انسان‌ها، و چه‌گونگی برخورد آن‌ها با این سرنوشت می‌پردازد، و نمادی از دنیای کنونی را به دست‌مان می‌دهد. شاید غرق شدن کشتی تصوّری از پایان جهان، و مسافران درجه‌ی 3 کشتی نمادی از ساکنان جهان سوّم باشند.

در این میان، داستان عاشقانه‌ی فیلم نیز، شکلی الهی و قدسی به آن می‌بخشد. آن جا که رُز و جَک، به حالت صلیب، در بالای دماغه‌ی کشتی ایستاده‌اند، و حرکت سیّال دوربین، رهایی و سبک‌بالی آن‌ها را هر چه بیش‌تر نمایش می‌دهد؛ و یا در آخر فیلم، آن جایی که رُز بر تخته‌پاره‌یی بین مرگ و زندگی شناور است، و جَک در کنار او جان سپرده است، رُز آواز آشنایی را زمزمه می‌کند که همواره با جَک می‌خواند. انگار روح جَک با جسم رُز استحاله می‌یابد و او را به زنده بودن تشویق می‌کند. رُز، در آخرین لحظات زندگی‌اش، به جَک قول داده بود که او را هم زندگی کند! رُز به پهلو می‌غلتد و جَک را برای واپسین بار صدا می‌زند، در حالی که صدای ندادهندگانِ قایقِ نجات، به شکل کلمات گُنگ و نامفهوم بر گوش رُز می‌نشیند، و این می‌تواند نشانه‌یی از عالمی ماورای زندگی باشد، و رُز زندگی را انتخاب می‌کند؛ و در رستاخیز پایانی فیلم، آن دو، در جهانی آرمانی و در میان استقبال آن‌هایی که در فاجعه‌ی تایتانیک جان سپرده‌اند، به وصال یک‌دیگر می‌رسند، و دوربین به سمتِ سقفِ سالن اوج می‌گیرد، تا سپیدی کامل.

در صحنه‌های آغازین فیلم نیز، تأکید کامرون بر سالن‌ها و اتاق‌های خالی از آدمِ تایتانیکِ غرق شده، شومینه‌یی که زمانی در اتاقی مجلّل گرمابخش اشراف‌زادگان بود، بشقاب‌ها و میزهای شناور در آب، عینک و کلّه‌ی عروسکی که درون ماسه‌های کف دریا فرو رفته‌اند، و لوستری که، سال‌ها پیش، سالن اشرافی رقص را روشنایی می‌بخشید، بی‌واسطه‌ترین اشاره‌های کارگردان به جملات معروف کتاب‌های مقدّس درباره‌ی فناپذیری انسان و نشانه‌های عذاب الهی بر اقوام سرکش و گناه‌کار است.

نمایش خوی حیوان‌صفت برخی، که برای نجات جان خویش، دیگران را در کشتی جا می‌گذارند، و یا حتّی از بچّه‌یی برای سوار شدن به قایق نجات سوء استفاده می‌کنند، و نیز تقلّای عدّه‌ی بسیاری برای فرار از مخمصه، در مقابلِ به تصویر کشیدنِ گریز دیوانه‌وار آدم‌ها بر روی عرشه‌ی کشتیِ در حال غرقِ تایتانیک، و پرتاب شدن دردناک آن‌ها به پایین، و یا تصویر فرو ریختن بشقاب‌ها، نشان‌گر تیغ عذاب الهی بر مغضوبینی است که بر سرنوشت محتوم خود گردن نهاده‌اند؛ چه کشیشی که، با وجود عدم تعادل، هم‌چنان در حال دعا خواندن است و اندک عدّه‌یی به زحمت دور او جمع شده‌اند، تا آن ثروت‌مندترین مسافر کشتی که حتّی حاضر به پوشیدن جلیقه‌ی نجات نمی‌شود، و یا کاپیتان کشتی که، هم‌چون محکومین به اعدام، خود به استقبال مرگ می‌رود، و یا حتّی آن پیرمرد و پیرزنی که، در آخرین دقایق، سعی می‌کنند که در کنار هم باشند، و یا مادری که برای کودکانش قصّه می‌گوید تا نترسند، و به خواب بروند.

بیمار انگلیسی

بیمار انگلیسی (The English Patient)

محصول 1996 امریکا، 161 دقیقه، ژانر داستانی، عشقی، حادثه‌یی.

کارگردان و نویسنده: آنتونی مینگلا (بر اساس رمانی از مایکل اونداچه)، آهنگ‌ساز: گابریل یارد.

بازیگران: رالف فاینس (کنت لازلو آلماسی)، ژولیت بینوش (هانا)، ویلم دافو (کاراواجیو)، کریستین اسکات توماس (کاترین کلیفتون).

جایزه‌ها: نامزد در 12 رشته و برنده‌ی 9 جایزه‌ی اسکار از جمله بهترین فیلم، و بهترین در کارگردانی، فیلمبرداری، تدوین، موسیقی، و بازیگر نقش اوّل زن.

خلاصه‌ی فیلم: شمال آفريقا، سال 1943، جنگ جهانی دوّم. هواپیمایی که حامل یک زن و مرد است، به شدّت آتش گرفته و سقوط می‌کند. آن زن مرده، امّا خلبان آن توسّط صحرانشینان نجات می‌یابد و به نیروهای امداد تحویل داده می‌شود. او را که در اثر شدّت حادثه، دچار سوختگی شدید شده و نیز حافظه‌اش را از دست داده است، به پرستاری به نام هانا می‌سپارند و از آن جا که نامش را نمی‌دانند، به نام بیمار انگلیسی معروف می‌شود. هانا نیز به تازگی نامزدش را و هم دوستش را در جنگ از دست داده، و چون می‌داند که بیمار انگلیسی زمان زیادی زنده نخواهد ماند، تصمیم می‌گیرد تا در ویرانه‌های صومعه‌یی قدیمی اتراق کنند، امّا ناگهان سر و کلّه‌ی مأموری کانادایی پیدا می‌شود که بیمار انگلیسی را می‌شناسد، و راز وی کم کم فاش می‌شود. دیگر ساکنان صومعه، یک هندی است به نام کیپ که در ارتش انگلستان مأمور خنثی‌کردن مین‌ها است و همکارش گروهبان هاردی.

اکنون بیننده در می‌یابد که فلاش‌بک‌های فیلم، خاطرات بیمار انگلیسی است، و زنی که در سقوط هواپیما مرده بود، همسر وی نبوده است. داستان از این قرار است که بیمار انگلیسی ما اصلاً یک مجارستانی است به نام کنت لازلو آلماسی، که در تهیّه‌ی نقشه‌های هوایی از صحراهای آفریقا، به دانشمندان انگلیسی کمک می‌کند، تا این که زوجی جوان به گروه آن‌ها ملحق می‌شوند. آلماسی شیفته‌ی کاترین، زن تازه‌وارد می‌شود، و با ابراز این علاقه در می‌یابد که کاترین نیز همین احساس را دارد.

کاراواجیو که مهمان ناخوانده‌ی صومعه به شمار می‌رود، سعی دارد تا از ماجرای دستگیری آلماسی توسّط نازی‌ها سر در بیاورد. در همین حین، بیننده شاهد ابراز عشقی معصومانه بین هانا و کیپ است که در تقابل با رابطه‌ی هوس‌آلود آلماسی و کاترین قرار دارد.

جفری، شوهر کاترین، که از قضایا مطّلع شده، در یک اقدام جنون‌آمیز، هواپیمایی را که خود و کاترین سوارش هستند به خانه‌ی آلماسی می‌کوبد. او می‌میرد امّا کاترین سخت آسیب می‌بیند. آلماسی او را می‌یابد ولی هیچ وسیله‌یی برای رساندن کاترین به شهر ندارد، بنابراین به ناچار کاترین را در غاری رها می‌کند و خود به دنبال کمک می‌رود. او به سختی خود را به نزدیک‌ترین دهکده می‌رساند امّا به دست انگلیسی‌ها که تازه شهر را تصرّف کرده‌اند و نام او را مشابه آلمانی‌ها می‌دانند، دستگیر می‌شود. او موفّق می‌شود از دست انگلیسی‌ها فرار کند، امّا خود را در میان آلمانی‌ها می‌یابد. چه‌گونه می‌تواند حرف خود را به آن‌ها بقبولاند؟ تنها گزینه‌ی باقی‌مانده معامله است. او نقشه‌های صحرا را در اختیار آنان قرار می‌دهد و می‌تواند در عوض آن هواپیمای خود را به پرواز درآورد.

این پاسخ جست‌وجوی کاراواجیو است که آلماسی را یک جاسوس می‌داند. او در اثر همکاری آلماسی با نازی‌ها شکنجه شده و انگشتانش را از دست داده است. در ادامه‌ی فیلم، آلماسی به غار بازمی‌گردد امّا کاترین را مرده می‌یابد، و همه‌ی تلاش خود را بی‌ثمر. زندگی دیگر برای او معنایی ندارد، کاترین را سوار هواپیما می‌کند و....

از آن سو، هانا هم با کیپ خداحافضی می‌کند و درخواست آلماسی را پذیرفته به زندگی وی پایان می‌دهد.

از مهمّ‌ترین ویژگی‌های بیمار انگلیسی، فیلم‌نامه‌ی آن است که از روی داستانی به همین نام تهیّه شده است. بعد از اکران فیلم، کتاب آن نیز در رده‌ی نخست پرفروش‌ترین‌ها قرار گرفت. در نمای نخستین، زن و مردی را می‌بینیم که سوار بر هواپیما هستند و لحظاتی بعد، در اثر برخورد گلوله‌های ضدّهوایی سقوط می‌کنند، امّا در پایان، متوجّه می‌شویم که زن سوار هواپیما، پیش از آن مرده بوده است.

بازی‌های هنرپیشگان نیز از نقاط قوّت فیلم است، به خصوص نقش آلماسی، با بازی رالف فاینس، و هانا با بازی ژولیت بینوش، که جایزه‌ی اسکار را برای او به ارمغان آورد. در زمانی که آثار رمانتیک قوی را کم‌تر از سینمای آمریکا می‌بینیم، بیمار انگلیسی خاطره‌ی فیلم کازابلانکا را زنده کرد.

نکته‌ی مهمّ در کارگردانی و فیلمبرداری بیمار انگلیسی، استفاده از دو فیلتر مختلف، برای ایجاد تفاوت در رنگ پس‌زمینه‌ی صحنه‌هایی است که مربوط به زمان گذشته است، با صحنه‌های زمان حال، که اثرپذیری فیلم را، در حالی که روایتی پیچیده دارد، افزایش می‌دهد. صحنه‌های گذشته، رنگی آجری دارند تا زندگی در بیابان را تداعی کنند، و صحنه‌های حال، رنگی شفّاف و روشن، تا نگاه معصومانه و کودکانه‌ی هانا را نمایش دهند.

از میان صحنه‌های تأثیرگذار نیز، می‌توان به صحنه‌یی اشاره کرد که کیپ هانا را به کلیسایی برده و او را از طنابی معلّق می‌سازد، و با چراغی در دست، تماشای نقش‌های دیوار و گنبد کلیسا را به وی هدیه می‌دهد. هم‌چنین جریان کشته‌شدن ناگهانی گروهبان هاردی، در حالی که جنگ پایان یافته، و یا صحنه‌یی که کیپ سعی در خنثی‌کردن بمبی دارد در حالی که عبور کاروان سربازان مانع کارش می‌شود. در پایان فیلم هم، آن گاه که کاترین در انتظار بازگشت آلماسی است، در نور کم‌سوی چراغی که رو به خاموشی می‌رود، به نوشتن نامه‌یی می‌پردازد تا بیننده را در ادامه به سرنوشت خویش رهنمون شود، تا این که آلماسی پس از کش و قوسی عذاب‌آور، به غار می‌رسد و با پیکر بی‌جان کاترین روبه‌رو می‌شود و با موسیقی پرسوزی او را در آغوش کشیده، سوار بر هواپیما می‌کند.

این‌چنین است که آنتونی مینگلا موفّق می‌شود تا در حین عدم پشتیبانی استودیوهای بزرگ، با کمک عواملی از بیش از 7 کشور، فیلمی سنگین و پرخرج را ساخته و جایزه‌ی اسکار بهترین کارگردانی را از آن خود سازد، و نیز اسکار بهترین فیلم در سال 1996.

در ادامه نیز نامه‌ی پایانی کاترین را بخوانید:

چه مدّتی است که روز در تاریکی فرو رفته؟ آتش رو به خاموش شدن می‌رود، و من به شدّت احساس سرما می‌کنم. بایستی خود را از این جا بیرون بکشم، و آن وقت، شاید خورشید آن جا باشد. ما می‌میریم، ما می‌میریم با وجود داشتن ثروث، و با دوستداران و اطرافیان‌مان. ما ترس را درون خود، در جایی مانند این غار پنهان می‌کنیم. دیگر چراغ در حال خاموش‌شدن است و من در تاریکی می‌نویسم.

نقاب زورو

نقاب زورو (The Mask of Zorro)

محصول 1998 امریکا، ژانر حادثه‌یی، کمدی، عشقی.

کارگردان: مارتین کمپبل، آهنگ‌ساز: جیمز هورنر، خوانندگان: مارک آنتونی، تینا آرنا.

بازیگران: آنتونیو باندراس (الخاندرو موریتا / زورو)، آنتونی هاپکینز (دون دیه دلا وگا / زورو)، کاترین زتاجونز (النا)، استوارت ویلسون (دون رافایل مونترو).

جایزه‌ها: برنده‌ی جایزه‌ی الما برای آنتونیو باندراس به عنوان بهترین بازیگر مرد، برنده‌ی جایزه‌ی الما برای مارک آنتونی و تینا آرنا به خاطر بهترین اجرای ترانه‌ی فیلم، کاندید جایزه‌ی اسکار برای بهترین صدابرداری و بهترین جلوه‌های صوتی، کاندید جایزه‌ی گلدن گلوب برای بهترین فیلم، و کاندید جایزه‌ی گلدن گلوب برای آنتونیو باندراس به عنوان بهترین بازیگر مرد، و....

خلاصه‌ی فیلم: زورو شخصیّتی افسانه‌یی است که، در امریکای وسترن، قهرمان مبارزه با زورگویی و بی‌عدالتی فرمانداران و مأموران حکومتی بر مردم بدبخت و دهقانان بی‌گناه به‌شمار می‌رود. این فیلم، نقاب زورو، داستان مبارزه‌ی زورو در کالیفرنیای قرن نوزدهم، و ماجرای ادامه‌یافتن آن توسّط جانشین او می‌باشد. قهرمان نقاب‌دار و شمشیرزن که ظلم فرماندار، دون رافایل مونترو، را بر مردم عادّی تاب نمی‌آورد، در نبردی جانانه موفّق به نجات سه بی‌گناه محکوم به اعدام از میان سربازان می‌گردد. امّا در بازگشت به منزل و به نزد همسر و دختر نوزادش، النا، با دون رافایل مواجه می‌شود که او را شناخته است، زورو، دون دیه‌گو دلا وگا. نبردی بین آن‌ها درمی‌گیرد که در نتیجه‌ی آن، دون دیه‌گو یا زورو، دستگیر شده، همسرش کشته شده، و دخترش توسّط دون رافایل ربوده می‌شود.

بیست سال بعد، دون رافایل مونترو، که از کالیفرنیا خارج شده بود، با انگیزه‌ی نقشه‌یی شوم، و به همراه دختر جوانش، النا، به آن جا بازمی‌گردد. زورو که در زندان باخبر شده، به قصد انتقام‌جویی فرار می‌کند. امّا او می‌داند که خیلی پیر شده، در حالی که زورو همیشه شکست‌ناپذیر بوده است، بنابراین باید به دنبال جانشینی برای خود باشد. در این میان، با جوانی برخورد می‌کند به نام الخاندرو موریتا، که یک فراری است و برادرش را در حین فرار از سربازان اسپانیایی از دست داده است. دون دیه‌گو او را مناسب این کار تشخیص می‌دهد، با توجّه به این که الخاندرو در شمشیربازی نیز استعداد دارد، و مهمّ‌‌تر آن که جسارت لازم را نیز دارد.

تنها می‌ماند کمی تدبیر و سیاست، تا این که شایسته‌ی به چهره زدن نقاب زورو باشد. الخاندرو اسبی سرکش را رام کرده و در طیّ صحنه‌هایی جالب از زد و خورد، اسب را می‌رباید. در این ماجرا، او با النا نیز برخورد می‌کند و شیفته‌ی زیبایی و جسارت وی می‌شود.

اوّلین مأموریت زورو این است که از نقشه‌ی پلید دون رافایل سر دربیاورند، بنابراین به عنوان اشرافزاده وارد مهمانی وی می‌شوند. الخاندرو، در یک اقدام هوشمندانه، النا را دعوت به رقص می‌کند، و دون رافایل را مجاب می‌نماید تا او را نیز به جمع مهمانان خصوصی و عالی‌رتبه وارد نماید، جایی که پرده از نقشه‌ی وی برداشته می‌شود. دون رافایل، به طور پنهانی معدن طلای الدورادو را، با سوء استفاده از مردم عادّی، حتّی زنان و کودکان، استخراج نموده و قصد دارد تا با ثروت به‌دست‌آمده، قلمرو‌ی خود را گسترش دهد.

اکنون نوبت زورو است که پس از بیست سال، دوباره وارد عمل شده، و مردم را از زیر ستم زورگویان رهایی بخشد. الخاندرو نقاب زورو را بر چهره دارد. او، در ضمن، می‌خواهد انتقام مرگ برادرش را از فرمانده‌ی امریکایی سربازان دون رافایل بگیرد. دون دیه‌گو دلا وگا هم دو انگیزه‌ی شخصی برای پیروز شدن در این مبارزه دارد، یکی انتقام از دون رافایل مونترو به خاطر مرگ همسرش، و دیگری رسیدن به دختر زیبایش، النا، و گفتن حقیقت به او. دختر شجاعی که اکنون به زوروی جوان علاقه‌مند است و شاید زوروی بعدی از نسل آن دو باشد.

Moon so bright, night so fine, Keep your heart here with mine, Life's a dream we are dreaming.
Race the moon, catch the wind, Ride the night to the end, Seize the day, stand up for the light.
I want to spend my lifetime loving you, If that is all in life I ever do.
Heroes rise, heroes fall, Rise again, win it all, In your heart, can't you feel the glory?
Through our joy, through our pain, We can move worlds again Take my hand, dance the dance with me.
I want to spend my lifetime loving you, If that is all in life I ever do.
I will want nothing else to see me through, If I can spend my lifetime loving you.
Though we know we will never come again, Where there is love, life begins, Over and over again.
Save the night, save the day, Save the love, come what may, Love is worth everything we pay.

سُرور

در یکی از جلسات ضیافت، صحبت از سُرور حقیقی و مقایسه‌ی آن با سُرور ظاهری شد، و در ادامه نیز با توجّه به اصل بد بودن مادّیّات و خوب بودن معنویّات، سُرور ناشی از امور مادّی، ظاهری، و سُرور ناشی از امور معنوی، حقیقی عنوان شد. امّا آیا به راستی این گونه است؟ آیا این را می‌توان از اصول اعتقادی بهایی دانست؟

1. مادّیّات و معنویّات
بیش‌تر افراد، وقتی که صحبت از مادّیّات می‌شود، آن را مانند بیماری جُذام، کریه، و دوستی با آن را عامل دوری از خداوند می‌دانند، و برعکس آن، معنویّات را تنها ضامن سعادت حقیقی و لازمه‌ی وصول به آرمان‌های والای الهی می‌شمارند. در آن جلسه نیز بحث مادّیات و معنویّات را در توضیح و تبیین معانی مربوط به سرور حقیقی و سرور ظاهری عنوان نموده، و مثلاً موفّقیّت فلان تاجر را با سُرور ظاهری، و نفس خدمت در یکی از تشکیلات امری را با سُرور حقیقی مطابقت دادند، به همین سادگی!

هر چند که در مثال‌های فوق و نقش آن‌ها در ایجاد نوعی از سُرور، تردیدی وجود ندارد، امّا باید به نکته‌یی توجّه کرد که از خلال این مثال‌ها نمی‌توان به آن پی‌بُرد، و بایستی در میان تعالیم و اصول اعتقادی بهایی جست‌وجویش نمود:

در دیانت بهایی، همراه با بلوغ عقلانی و روحانی آدمی، بر خلاف ادیان گذشته، دیگر، مسایل مربوط به مادّیّات و معنویّات از یک‌دیگر جدا شده نبوده، بلکه هر کدام را، چون دو بال، وسیله‌یی می‌دانیم برای رسیدن به اهدافی که جامعه‌ی جهانی بهایی در جهت آن حرکت می‌کند و سعادت بشریّت را در وصول به آن می‌داند. شاهد این مدّعا در تعالیم دوازده‌گانه یافت می‌شود. آن جا که مباحث عمیق و سنگینی هم‌چون تحرّی حقیقت، وحدت عالَم انسانی و وحدت اساس ادیان، به میان می‌آید، ناگهان موضوعی کاملاً مادّی، امّا با تأثیری کاملاً آشکار در کلّ ارکان حرکتی جامعه به سمت اهدافش، رخ می‌نماید، به نام تعدیل معیشت عمومی، که در ادامه نیز با مسایلی از جمله اقتصاد بهایی و یا تجارت بهایی همراه شده، ما را با نقشه‌ها و برنامه‌هایی کاملاً مادّی روبه‌رو می سازد.

در جایی دیگر نیز می‌توان همراه با احکامی چون نماز و روزه، مسایلی هم‌چون وصیّت‌نامه، تبرّعات، و یا قانون ارث را نام بُرد، که موضوعاتی کاملاً مادّی هستند، امّا هم‌پا و هم‌قدم با مباحث روحانی به آن‌ها نیز توجّه شده است. مثال دیگر را می‌توان در خصوص ازدواج و مِهریه مطرح نمود. آیا شما روحانی‌تر از ازدواج، حالتی را برای یک انسان سراغ دارید؟ بنابراین فکر می‌کنید که چرا در خصوص آن، تا این اندازه، مسأله‌ی مِهریه دقیق مطرح شده و حتّی مبلغ آن و حدود و واحدش را تعیین فرموده‌اند؟

2. سُرور ظاهری و سُرور حقیقی
تفاوت بین این دو عبارت را نمی‌توان با توجّه به نقش مادّیّات و معنویّات در هر کدام از آن‌ها، به خوبی درک کرد، هر چند که تأثیر امور مادّی بر سُرور ظاهری، و امور معنوی بر سُرور حقیقی انکارناشدنی است، امّا باز هم نکته‌ی ظریفی وجود دارد که تنها با توجّه به مادّیّات و معنویّات توجیه‌پذیر نیست.

معنی اصلی سُرور حقیقی و یا ظاهری، در راز ماندگاری و تأثیرگذاری هر یک از آن‌ها بر نحوه‌ی حرکت و خطّ مشی رفتاری، اخلاقی، و شخصیّتی هر یک از ما، و نیز در تصمیم‌گیری‌های هدف‌دارمان در جهت اهداف جامعه‌ی بهایی نهفته است. تأثیر سُرور را باید در ایجاد انگیزه‌یی جُست که ناشی از روح خلوص و توجّه دایمی به جمال مبارک بوده، و مانعی بر سر راه ناامیدی و یأس به وجود آورده، که خود آن‌ها نیز عاملی در جهت ایجاد اندوه خواهند بود.

3. تفاوت سُرور با دیگر حالات درونی
سُرور چه حقیقی باشد و چه غیرحقیقی، حالتی است که انسان در نتیجه‌ی اتّفاقی خوش‌آیند و یا پیش‌آمدی مطابق با اعتقادات قلبی، و تأثیر آن بر روح و جان خویش، در نهاد خود احساس می‌کند. با این تعریف، به نظر شما، واژه‌هایی دیگر، مانند ایمان و اطمینان، و یا توکّل و تسلیم، را چه گونه می‌توان توصیف نمود؟ در پاسخ باید گفت که همه‌ی این حالات، جنبه هایی کاملاً درونی از احساسی قلبی هستند که در نتیجه‌ی حُبّ حقیقی جمال اقدس ابهی ناشی می شوند، ولی الزاماً بروز هر یک از این حالات، جلوه‌ی بیرونی و ظاهری را باعث نخواهند شد.

امّا سُرور این گونه نیست. سُرور حالتی است که به مجرّد دست‌یافتن بر آن، در ظاهر انسان جلوه کرده و بروزی بیرونی می‌نماید. خوشحالی، خنده، رقص و پای‌کوبی از موارد بروز سُرور در انسان می‌باشد. خنده‌یی که ناشی از یک موفّقیّت بزرگ مالی است، و یا رقص و پای‌کوبی یکی از یاران مخلص، هم‌چون حاجی سلیمان‌خان، زمانی که به مَسلَخ خویش می‌شتافت، و یا حتّی اشک مادری که از بزرگ و رشید شدن فرزندش شادمان است، نمونه‌هایی از این دست هستند.

4. سُرور و حُزن
دو اصل بنیادین خیر و شرّ، یا خوب و بد، همواره به عنوان عواملی اساسی، تصمیم‌گیری‌های ما را جهت داده و تفکّرات‌مان را در خصوص انتخاب مابین اعتقادات و رفتار متفاوت شکل داده است. امّا با کمی دقّت می‌توان متوجّه شد که سُرور و حُزن به طور کامل در این فرمول قرار نمی‌گیرند، یعنی این که در این مورد پرسشی پیش می‌آید مبنی بر این که آیا سُرور همان خیر، و خوب است، و حُزن هم شرّ، و بد است، و یا به عبارت دیگر، سُرور نیمه‌ی پُر لیوان، و شرّ نیمه‌ی خالی لیوان؟

پاسخ به این پرسش به این صورت است که سُرور و حُزن دو لیوان کاملاً مجزّا از یک‌دیگر هستند، و پُر و خالی بودن یکی به دیگری بستگی ندارد. برای درک بهتر مطلب و نیز کوتاه شدن سخن، به چند جمله، که در ذیل مطرح شده‌اند، توجّه کرده و به سؤالات پاسخ دهید، به این صورت که بگویید کدام یک باعث سُرور و کدام یک باعث حُزن می شود، و نیز دوباره آن‌ها را خوانده و این بار بگویید که کدام حالت، سُرور یا حُزن، در مورد آن مسأله، خوب است و کدام بد؟

دیانت بهایی، از نظر گستردگی جمعیّت، دوّمین دیانت رسمی در جهان است. خطّ فقر بیش از نیمی از جمعیّت جهان را در بر می‌گیرد. جامعه‌ی جهانی بهایی پرکارترین نهاد غیر دولتی در سازمان ملل متّحد است. آتش‌سوزی در جنگل‌ها، تنها بر اثر بی‌احتیاطی مسافران، یکی از پنج معضل اوّلیّه‌ی مجامع محیط زیستی به شمار می‌رود.

به سؤال‌ها جواب دادید؟ پس بیایید از این به بعد، سُرور و حُزن را در مقابل یک‌دیگر قرار ندهیم، و یا مادّیّات و معنویّات را، و توجّه داشته باشیم که این تفکّر از آن جا ناشی می‌شود که ما همواره عادت داریم تا فرمول خیر و شرّ را در مورد همه‌ی واژه‌های متضادّ به کار بریم و به سادگی نتیجه‌گیری کنیم، در حالی که اعتقادات ما، به این آسانی‌ها، توجیه پذیر نیست و مبانی منطقی استواری را در پشت سر دارد.

جان‌تان خوش باد.